En Death of A, Kandis Williams adapta Muerte de un viajante, del dramaturgo norteamericano Arthur Miller, ahondando en su uso teatral del soliloquio y las complejidades de mostrar la interioridad de un personaje. El resultado es un monólogo interpretado por un actor negro en un espacio abstracto que adquiere contexto mediante imágenes proyectadas en pantallas anexas. Al convertir al protagonista, Willy Loman, en un hombre negro, se complica la aspiración universalizante del personaje de Miller, sustentada en los grandes temas humanos: los sueños, los conflictos morales, el destino, el fracaso y la muerte. Pero como explica Saidiya Hartman, la transubstanciación de la vida de un cuerpo negro en una abstracción universalizable de lo humano es improbable, si no imposible. La relación de este Willy Loman con la categoría de lo humano está marcada por una disonancia que Williams amplifica agregando imágenes a la voz del actor. Sus sueños y su muerte se mezclan con la memoria visual de cuerpos negros agredidos, fetichizados y espectacularizados en internet, televisión, Hollywood o Broadway.
Desde el comienzo vemos imágenes de detonaciones nucleares. Estas pruebas tienen su origen en los años cuarenta y empezaron a ser filmadas y televisadas poco después, coincidiendo con los años de escritura, estreno y recepción de Muerte de un viajante. A estos cortes de explosiones sintetizadas y estetizadas que abstraen su violencia, Williams añade otros que documentan sus efectos destructivos sobre una casa, a veces habitada por muñecos de prueba que simulan una familia americana cualquiera. Las indicaciones de Miller para el decorado de la obra describen una casa de muros transparentes que son atravesados por el pasado y el futuro, una casa con un cierto aire de sueño, como si su interior fuera una exteriorización de la mente de Loman –en un principio, Miller quiso titular la obra El interior de su cabeza y representarla dentro de una calavera gigante. El viajante entra en escena contando que está exhausto, que no puede más, que no puede concentrarse en la carretera porque le asaltan las imágenes que le rodean y sus propias ensoñaciones. Las bombas explotando y las casas arrasadas se unen a citas de J. Robert Oppenheimer sobre la negación del mal interior y de Martin Luther King Jr. sobre la relación de su sueño con el sueño americano, y añaden contextos que difractan el guion de Miller. El acotamiento humanista que hace el autor de la porosidad de la psique humana hacia su entorno social se rompe y se abre a un trauma más profundo y remoto –aquí la destrucción de la bomba alcanza el interior de la casa y a su habitante. Su concepción marxista del sueño americano es enfrentada directamente a la enormidad del mal que lo sostiene y la negación de la esclavitud queda expuesta como violencia fundacional que estructura el capitalismo racial.
Mediante este ejercicio de collage audiovisual, Williams intensifica las aspiraciones experimentales de Miller con respecto a la construcción escénica del retrato psicológico y la temporalidad de la narración teatral. El desarrollo sin transiciones, acumulativo, de Muerte de un viajante se concentra en un soliloquio saturado de imágenes que deshacen aún más su congruencia interna. Imágenes de familias afroamericanas recuperadas del archivo, de cantantes negros en televisión, de boxeadores y jugadores de baloncesto negros frente al público, de parejas de actor negro y actriz blanca, de objetos de arte africano en documentales, en urnas de museos, de oro robado captado por cámaras de vigilancia, de vampiros, de zombis y más monstruos del cine… Conforme Loman va expresando su agotamiento, sus ansias por gustar, por ser aceptado, por ser competitivo, por lograr el éxito, las imágenes descarrilan su pensamiento y su voz. Convierten su cuerpo en un significante y un símbolo político para el espectador, y activan un inconsciente colectivo creado por la industria cultural americana, de la que Muerte de un viajante forma parte desde su estreno.
Kandis Williams (Baltimore, 1985) vive y trabaja entre Los Ángeles, Nueva York y Berlín. Su práctica incluye collage, escultura, vídeo, performance, escritura, edición y comisariado. Explora y deconstruye la teoría crítica vinculada a la raza, el nacionalismo, la autoridad y el erotismo. Williams es también fundadora y editora de Cassandra Press, un proyecto editorial y docente centrado en la diseminación de ideas, la distribución de nuevos lenguajes y la propagación de éticas centradas en el diálogo, la estética, el activismo liderado por personas femme y el conocimiento negro. Recientemente ha expuesto en la Whitney Biennial, en la 52 Walker y en el Museum of Modern Art (Nueva York), en el Institute for Contemporary Art at Virginia Commonwealth University (Richmond), en la Haus der Kulturen der Welt y en la Julia Stoschek Collection (Berlín), en el Hammer Museum (Los Ángeles), o en The Studio Museum in Harlem (Nueva York). Su trabajo forma parte de varias colecciones: la del MoMA, la del Hammer Museum, la del MOCA y la del Baltimore Museum of Art, entre otras.
